первый час

1) первый

2) мат. первый, прим ( индекс при букве)

1) первая позиция ( в фехтовании)

2) мериносовая шерсть первого сорта

3) рел. первый канонический час ( 6 часов утра)

1) премия, награда; надбавка

2) приплата; бесплатное приложение, подарок покупателю

3)

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

общ. первый

1) общ. бесплатное приложение, награда, подарок покупателю, надбавка, мериносовая шерсть первого сорта, приплата, первая позиция (в фехтовании), премия

2) мин. друза кристаллов

3) матем. прим (индекс при букве)

4) рел. первый канонический час (6 часов утра)

5) страх. страховой платёж, страховая премия, страховой взнос

6) полигр. знак штриха (Le terme prime désigne le plus souvent le symbole ′ en typographie.), штрих (Le terme prime désigne le plus souvent le symbole ′ en typographie.)

7) выч. прим (индекс при символе)

8) банк. прима (один из видов неустойки, уплачиваемой участником контрактуальной сделки, отказавшимся от её завершения)

9) маш. субсидия, дотация

f

1) выступ

2) аванс; выдача авансом, выдача вперёд; ссуда; задаток

3) продвижение; опережение; предварение

4) тех. подача, движение подачи (напр., в станках)

5) ( sur qn) перевес, превосходство

6) pl перен. первый шаг (напр., к примирению); разг. авансы

1) сильный, крепкий

2) крепкий, прочный; твёрдый

3) крепкий, сильный (о запахе и т. п.)

4) крупный, большой, значительный, основательный

5) стойкий, труднопреодолимый

6) ( en qch) искусный, сильный в чём-либо

7) толстый, грузный

8) сильный, большой

1) сильно, крепко

2) громко

3) весьма, очень

1) сильная сторона

2) главное

3) форт, укрепление

4) гуща ( леса)

5) силач

6) логово ( зверя)

7) мор. мидель ( судна)

1) вопр. quel (при сущ.); lequel (без сущ.)

2) относ. qui ( в качестве подлежащего); que ( в качестве прямого дополнения); dont, duquel, auquel, sur lequel, etc. ( в качестве косвенного дополнения); de qui, à qui, sur qui (в качестве косвенного дополнения - тк. о лицах); lequel (в качестве подлежащего или прямого дополнения - тк. в официальном языке)

3) (уже не первый, много) разг.

1) ( рано наступивший) précoce; prématuré ( преждевременный); hatif (придых.) ( о развитии)

2) ( о начальном периоде чего-либо) premier ( первый); jeune ( молодой)

  Битва на рельсах

   1946 - Франция (85 мин)

     Произв. Cooperative Generate du Cinema Francais

     Реж. PEHЕ КЛЕМАН

     Сцен. Рене Клеман, Колетт Одри

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Ив Бодрие

     В ролях Жан Кларьё (железнодорожник), Жан Доран (другой железнодорожник), Тони Лоран (Камарг), Люсьен Дезано (Атос), Робер Лере (начальник вокзала), Леон Полеон (пленный железнодорожник), Жан Розена (сортировщик поездов).

   Картины борьбы Сопротивления на французских железных дорогах накануне высадки союзников в Нормандии. Регион Шалон-сюр-Саон. Под вагонами прячут послания для бойцов Сопротивления. Прячут людей, желающих перейти демаркационную линию, - в клетке для собак, в наполовину заполненном вагоне-цистерне. Железнодорожники, насколько могут, задерживают передвижение войск. Наклеивают на вагоны неверные ярлыки. Надрезают тормозные рукава. Проливают горючее на пути. Закладывают в вагоны намагниченные бомбы. Группу железнодорожников расстреливают у стены рядом с путями. Их убивают по одному. В момент казни машинисты дают свисток.

   Слушая радиотрансляцию из Лондона, один железнодорожник узнает о высадке союзников. Немцы приказывают подготовить к отправке в Нормандию конвой из 12 поездов под кодовым наименованием «Яблочное зернышко». Железнодорожник садится на мотоцикл и целую ночь мчится в соседний город Сент-Андре и там, сговорившись с начальником станции и разобрав рельсы на пути следования поезда, организует затор, выдав его за партизанскую акцию. Весь следующий день затор ликвидируют. Кто-то подпиливает звено в цепи подъемного крана. Вагон, едва поднявшись над землей, тяжело обрушивается обратно на пути. Когда наконец дорога освобождена, один поезд отправляется в путь, но вскоре останавливается: рельсы впереди разобраны. Партизаны атакуют поезд и вынуждают его дать задний ход. Железнодорожник безуспешно пытается подстроить крушение. Так конвои гоняют взад и вперед по всей железнодорожной сети.

   Конвой «Яблочное зернышко» состоит из бронепоезда и 12 составов, идущих друг за другом. Перед бронепоездом едет вагон с рельсами, на случай повреждения путей. Партизаны нападают на бронепоезд, вооруженный пулеметами. Завязывается жестокая битва. Из бронепоезда выезжает танк и прочесывает район. Машинист 1-го поезда получает предупреждение, что его состав будет подорван на 212-м км. Остальные поезда направляются к линии электропередач. Аварии, подстроенные железнодорожниками, мешают их движению. Конвой попадает под бомбежку. Немцы бегут на всем, что попадается под руку (на велосипедах, телегах и т. д.). Начальник станции Сент-Андре вывешивает трехцветный флаг в окне вокзала. На рельсы выходит первый «свободный» поезд.

   ► 1-й из 6 фильмов Рене Клемана, посвященных Второй мировой войне (см. Благонадежный папаша, Le Père tranquille; Проклятые, Les Maudits; Запретные игры, Jeux interdits; День и час, Le jour et l'heure, 1962; Горит ли Париж?, Paris brule-t-il? 1967). За исключением последнего, все эти фильмы составляют весьма интересный цикл, каждая часть которого только выигрывает от просмотра остальных. Битва на рельсах представляет собой практически уникальное начинание в истории французского кино. Клеман использует средства и методы неореализма, чтобы выстроить эпопею, прославляющую действия сил Сопротивления на французских железных дорогах. Он начинает писать сценарий в сентябре 1944 г. и приступает к съемкам в апреле 1945-го. Фильм задуман изначально как документальная картина в 2 частях для компании «Cooperative Generale du Cinema Francais». Как и в случае с фильмом Рим, открытый город, Roma città aperta( также задуманным изначально как документальный), неореалистический «метод» рождается спонтанно - на площадке, в попытках приспособить условия съемки к сиюминутным нуждам. На площадке стреляют боевыми патронами, поскольку нет средств на закупку холостых. 3 камеры одновременно снимают крушение настоящего поезда (очень зрелищная сцена). Роли в фильме исполняют малоизвестные актеры и настоящие железнодорожники. Вместо единого и искусно выстроенного сюжета - последовательность эпизодов, объединенных между собой только хронологической нитью Истории. Диалоги несут лишь информативную функцию и максимально сокращены.

   Мы назвали фильм прославляющей эпопеей: предоставим историкам определить, насколько это прославление соответствует реальности. Факт в том, что в фильме отсутствуют всякие попытки принижения персонажей. Все действующие лица - герои в полном смысле слова, готовые к самопожертвованию, материально и морально связанные общей целью. В формальном отношении эта солидарность естественным образом рождает эпическую интонацию. Интересно сравнить фильм с Иерихоном, Jéricho*. Калеф и Спак достигали определенной эпической интонации - не такой чистой, как в Битве на рельсах, - более традиционными формальными средствами (известные и колоритные актеры, весьма отточенные диалоги, собранное и очень драматизированное действие), по предлагали зрителю гораздо более сложное и тонкое видение реальной психологической атмосферы. Битва на рельсах, несмотря на мгновенный успех у зрителей и критиков, оказалась быстро забыта. Если рассматривать эту картину как боевик, она обладает не менее выдающимися достоинствами: насколько нам известно, это единственный французский фильм, который по своему размаху и техническому исполнению мог бы сравниться с масштабными американскими фильмами о войне - такими, как Цель-Бирма!, Objective Burma!* и Война в Северной Атлантике, Action in the North Atlantic.

 Где свобода?

   1952 - Италия (89 мин) (выход в прокат в Италии - 1954)

     Произв. Lux-Ponti-De Laurentiis. Golden Film

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Витальяно Бранкати, Эннио Флаяно, Антонио Пьетранджели, Винченцо Таларико по сюжету Роберто Росселлини

     Опер. Альдо Гонти, Тонино Делли Колли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Тото (Сальваторе Лойяконо), Нита Довер (проститутка), Леопольдо Триесте (Абрамо Пиперно), Вера Молнар (Агнезина), Джакомо Рондинелла (заключенный-певец), Франка Фальдини (Мария), Винченцо Таларико (адвокат), Фернандо Милани (Отелло Торквати), Эугенио Орланди (Ромоло Торквати), Джакомо Габриелли (Торквато Торквати), Аугуста Манчини (госпожа Тереза), Инес Таргас, Фред и Аронна (танцоры).

   Парикмахера Сальваторе Лойяконо судят по необычному обвинению: «вторжение» в тюрьму. Чтобы прояснить ситуацию для судей, он рассказывает о недавних событиях в жизни.

   Получив 25 лет за убийство лучшего друга, который «обесчестил» его любимую супругу Аиду, Сальваторе был досрочно выпущен за хорошее поведение - за 3 месяца до истечения срока. Он возвращается в Рим, где ничего не узнает. Он знакомится с проституткой, которая приводит его на танцевальный марафон. Танцоры на ногах уже 41-й день подряд (они спят по 15 минут в час). Сальваторе дает им кое-какие деньги, но импресарио, который должен был вернуть ему долг и возместить все расходы, исчезает, не оставив адреса. Оркестр не хочет играть бесплатно, и музыка внезапно обрывается. Танцоры отказываются прекращать марафон и расходиться по домам. Наконец их забирают в полицию вместе с Сальваторе. Комиссар напоминает Сальваторе, что тот обязан регулярно отмечаться в полицейском участке, и подсказывает ему пансион, где можно поселиться. Сальваторе встречает бывшего сокамерника, и тот, к его возмущению, пытается втянуть его в аферу с фальшивыми банкнотами. Он подрабатывает тем, что стрижет соседей по пансиону. Но те, узнав о том, где он провел последние 25 лет, отказываются от его услуг. Сальваторе ухаживает за дочерью домохозяйки и сочиняет для нее песню. Домохозяйка выставляет его на улицу. На рынке, где торгуют животными, он встречает 3 братьев Торквати, родственников его жены (она умерла, пока он сидел в тюрьме). Они, похоже, рады встрече и приглашают его пожить у них. Но с этого момента Сальваторе ждет одно разочарование за другим. Он узнает, что обожаемая жена была ему неверна и ее семья обогатилась во время войны за счет депортированных евреев. Наконец, юная Агнезина, которую познакомили с ним и которую он считал невинной, как первый снег, оказывается беременной от Торквати. Сальваторе совсем не нравится жизнь на свободе, и однажды ночью, выдав себя за начальника, он возвращается в тюрьму и в родную камеру.

   Закончив рассказ, Сальваторе выслушивает решение судей, которые требуют с него уплаты штрафа. Чтобы попасть за решетку, он нападает на адвоката. После этого он, наконец, может легально вернуться в милую сердцу тюрьму.

   ► Эта необычная, горькая и парадоксальная притча была бы похожа на басню Вольтера, если бы не стойкий привкус грусти, напоминающий нам, что парадоксальность заложена в самом сердце творчества Росселлини. Достаточно лишь вспомнить, как заканчиваются Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Европа 51, Europa 51 - фильм, у которого много общего с Где свобода?. Но в данном случае парадоксально все содержание фильма, противопоставляющее жестокость жизни в свободном обществе мирной безмятежности жизни в тюремном заключении, где по крайней мере можно мечтать о радостях свободы. Тото привлекает Росселлини не своим бурлескным дарованием, а глубокой человечностью. Росселлини выводит его героя добрым и простодушным мечтателем, чутким и всегда влюбленным, невинным агнцем, которому продажное и беспринципное общество на каждом шагу расставляет ловушки. Жесткая и суровая комедия (что уже парадокс на уровне формы), социальная сатира, написанная в элегическом ключе, Где свобода? считается второстепенным фильмом Росселлини, но участвует в радикальном перевороте жанров и форм, столь характерном для творчества режиссера.

   N.В. В результате разногласий между Росселлини и продюсером Карло Понти и потери интереса к фильму со стороны режиссера, Феллини (а не Моничелли, как часто утверждают) снял самые неудачные сцены в суде. Феллини (см. его книгу «Как снимать кино» [Fare un film. Einaudi. Roma, 1980]) работал с Тото всего 3 дня.

  Квартет

   1948 – Великобритания (120 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)

     Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма

     Опер. Рей Элтон, Рег Уайер

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).

   II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).

   III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).

   IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».

   I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.

   II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.

   III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.

   IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.

   ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.

   На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).

  Каникулы господина Юло

   1953 – Франция (96 мин)

     Произв. Cady Films, Discina, Éclair Journal (Фред Орен)

     Реж. ЖАК ТАТИ

     Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Пьер Обер, Жак Лагранж

     Опер. Жак Меркантон, Жан Муссель

     Муз. Ален Роман

     В ролях Жак Тати (господин Юло), Натали Паско (Мартина), Мишель Ролла (тетушка), Валентин Камакс (англичанка), Рене Лакур (любитель прогулок), Маргерит Жерар (любительница прогулок), Луи Перро (господин Фред), Андре Дюбуа (комендант), Сюзи Вилли (жена коменданта), Мишель Брабо (отдыхающая), Люсьен Фрежи (трактирщик), Реймон Карл (гарсон), мсье Шмуц (бизнесмен), Жорж Адлен (южноамериканец).

   Г-н Юло готовится отдохнуть пару недель в «Пляжном отеле» на бретонском побережье. Он сторонится толпы, вокзалов и поездов и приезжает один, на маленькой доисторической развалюхе. Он наблюдает за отдыхающими и пытается слиться с ними. Среди них – пара пожилых супругов, любителей прогулок (муж всегда ходит в 2-м позади жены); девушка, живущая с теткой в вилле напротив (Юло безуспешно пытается выманить соседку на верховую прогулку, а позднее, переодевшись пиратом, танцует с ней на балу-маскараде); бизнесмен, никогда не отходящий далеко от телефона; старая англичанка, которая одна во всей округе высоко ценит фантазию Юло и в особенности его странную подачу, приносящую ему победу на всех теннисных матчах. Желая помочь курортнику догнать автобус, Юло берется его подвезти, но его машина вскоре останавливается посреди кладбища. Юло достает инструменты, чтобы починить автомобиль; шина падает на землю и покрывается листьями. Ее уносит могильщик, приняв за венок. Под конец отпуска Юло едет на экскурсию, но сбивается с пути. Юло возвращается среди ночи и невольно поджигает склад фейерверков. Вся гостиница просыпается от грохота. Назавтра, в день отъезда, все объявляют Юло бойкот. С ним общаются только дети. Старая англичанка и застенчивый курортник, который всегда ходит позади жены, приходят его проводить. Юло уезжает на старой машине.

   ►  Самый бурлескный из французских фильмов и самый французский из бурлескных фильмов. В чистом, элегантном и очень продуманном стиле Тати нанизывает бесконечную цепочку комических трюков на главную сюжетную линию, выражающую скуку и вялость курортной жизни. Редко доведется увидеть столько изобретательных находок, поданных в таком спокойном и беспечном ритме. Кроме того, стиль Тати создает уникальный союз между остротой социального реализма и тем, что можно по праву назвать непостижимой поэзией, рождающейся из сочетания внешней меланхоличности и восторга, запрятанного глубоко внутри. В тесном мирке, живущем условностями и рутиной, персонаж Юло предстает каким-то вежливым чужаком, скромным нарушителем спокойствия и, главное, – разоблачителем. Он последний носитель детского мировосприятия и своеобразной легкости бытия, которые вскоре навсегда исчезнут из этого мира.

   Тати, как известно, так же недолюбливает диалоги, как и Чаплин периода Новых времен, Modern Times. Словам он предпочитает шумы; или, вернее, слова для него лишь шум, причем зачастую – шум совершенно бесполезный. Первый гэг фильма высмеивает объявления, которые читаются на вокзалах через громкоговорители, – из рупоров льется нечленораздельный текст, и пассажиры мечутся с одного перрона на другой в поисках своего поезда. Так что если Юло ни с кем не говорит и никто не говорит с Юло, это происходит вовсе не потому что автор соблюдает стиль немого бурлеска. Не стоит ошибаться на этот счет: Юло – фильм современный, и в нем отчетливо видна некоммуникабельность этого наименее нравоучительного из режиссеров. То, как Тати использует общий план, фиксируя реальность на расстоянии и во всей ее полноте, также свидетельствует о крайне современной манере съемок.

   Персонаж Юло вновь появится на экране в фильме Мой дядя, Mon oncle, 1958, – 1-м тревожном описании современного мира, угрожающего миру Тати (Праздничный день, Jour de fête, был совершенно лишен тревожности); затем – в фильме Час потехи, Playtime, 1967, восхитительном провале (насколько вообще может быть восхитителен провал), где Тати губят чрезмерные амбиции и мания величия, не свойственные его подлинной природе; наконец, в Уличном движении, Trafic, 1971, острой и бесконечно правдивой сатире на мир автомобилистов. Осторожность, с которой публика воспринимала гений Тати, внушает двойственные чувства. С одной стороны, жалость и сожаление, что Тати снял всего 6 полнометражных фильмов за 40 лет работы в кино. С другой стороны, невозможно не думать о том, что он появился в нужный момент – по крайней мере, что касается Каникул господина Юло. В наши дни широкая публика так часто бывает глуха; смогла бы она сегодня так же, как в 1953 г., приветствовать столь скромного автора, отнюдь не заискивающего перед ней?

   БИБЛИОГРАФИЯ: Geneviéve Agel, Hulot parmi nous, Éditions du Cerf, 1955 – автор впервые называет крупнейшим мастером режиссера, снявшего на тот момент всего 2 полнометражные картины. Jacques Kermabon, Les vacances de Monsieur Hulot, Éditions Yellow Now, 1988. В «документальной» части этой книги содержится интересный сравнительный анализ различных вариантов текста – 1-й литературной версии фильма, оригинального сценария, новеллизации Жан-Клода Каррьера, изданной в 1958 г. издательством «Laffont», и готового фильма. При работе над текстом Жан-Клод Каррьер опирался на 1-ю монтажную версию фильма, отличную от той, что известна нам. Отметим, что, посмотрев Челюсти, Jaws, Стивен Спилберг, 1975, Тати добавил в картину еще один гэг, сегодня присутствующий во всех заново отпечатанных копиях (лодка Юло, сложившись вдвое, напоминает челюсти акулы и наводит ужас на отдыхающих).